Porque é que o sucesso regional continua a falhar a demasiados criadores africanos
As obras malauianas chegam instantaneamente ao público da região. A informação sobre direitos e os pagamentos circulam muitas vezes por canais mais lentos e fragmentados. A próxima fase da modernização dos direitos de autor tem de fechar essa distância.
Uma música gravada em Blantyre pode encontrar público em toda a região quase de imediato. Ao fim da tarde já pode estar a tocar em Lusaka; dias depois, um vídeo de um casamento ou de um ensaio de dança pode levar o refrão a Joanesburgo e aos malauianos que vivem no Reino Unido. A música atravessa fronteiras muito antes de o seu criador ver qualquer registo fiável de por onde andou.
Os royalties não circulam com a mesma facilidade.
O criador pode saber que a música está a tocar noutro país muito antes de algum extrato explicar o que aconteceu por lá. Nessa altura, a utilização já pode ter sido comunicada por um radiodifusor, uma plataforma, um distribuidor ou uma entidade de gestão de direitos, cada um a trabalhar com informação diferente. A popularidade está à vista, enquanto o rasto financeiro permanece escondido. Para os criadores de mercados mais pequenos, um registo em falta ou incorreto pode transformar o sucesso regional em receita atrasada, contestada ou desligada de quem fez a obra.
Muitas vezes, o primeiro sinal de que há público lá fora é informal: um familiar na diáspora envia um excerto de um programa de rádio, ou alguém partilha um vídeo com a música a tocar durante uma viagem entre países. Nada desse movimento espera que a informação sobre direitos o acompanhe. Quando o criador percebe que a obra viajou, o percurso do pagamento já pode envolver organizações e bases de dados que nunca lhe passaram pelas mãos.
O que falta é o registo de direitos
Celebramos quando a música, o cinema, a escrita e as artes performativas do Maláui encontram público fora do país. Esse reconhecimento conta. Alarga a cultura, as oportunidades e o orgulho nacional. Mas uma exportação criativa não se mede apenas pela distância a que chega. Uma obra só completa o seu percurso económico quando é possível identificar os titulares legítimos e o caminho legal do pagamento chega até eles. Visibilidade sem rasto de pagamento não é a promessa completa da economia criativa.
A circulação regional torna esse rasto mais difícil de manter alinhado. Um radiodifusor e um distribuidor podem identificar a mesma gravação de maneiras diferentes, e o nome artístico do intérprete pode não corresponder ao nome legal associado a uma conta de direitos. Se os colaboradores nunca documentaram as suas quotas, um utilizador estrangeiro que queira licenciar ou comunicar a obra pode não saber em que registo confiar.
Cada passagem adicional de mão em mão cria mais um ponto onde o criador pode desaparecer.
Um registo nacional deve continuar útil depois de uma música atravessar a fronteira. O criador não deve ter de reconstruir o historial da obra em cada território onde ela ganha valor. Os países podem manter as suas próprias leis de direitos de autor, enquanto os sistemas participantes reconhecem um registo estrangeiro fidedigno como ponto de partida fiável para o licenciamento, o pagamento e a defesa dos direitos.
A gestão transfronteiriça só funciona quando a música e as pessoas por trás dela podem ser verificadas a partir de um registo que o sistema recetor compreenda. Sem isso, cada pagamento transforma-se numa busca por bases de dados incompletas e contratos privados. Nessa busca, o criador é habitualmente quem tem menos força: uma plataforma global absorve o atraso, o dono de um grande catálogo tem pessoal para isso e um músico malauiano independente pode ter pouco mais do que um telemóvel, uma conta num distribuidor e a esperança de que alguém tenha introduzido a informação corretamente.
Um mercado interno mais pequeno não produz direitos mais pequenos. Para muitos criadores malauianos, o público natural estende-se por toda a África Austral desde o início, o que torna o reconhecimento regional especialmente importante. O registo de direitos tem, por isso, de ser concebido para o movimento, em vez de ser tratado como um processo que só interessa dentro do Maláui.
Um problema de pagamentos regional exige uma resposta regional
Eis o princípio que a região deve debater: a utilização comercial além-fronteiras não deve continuar a ser paga a um registo não identificado ou não verificado quando existe um registo nacional oficial.
Alguns intervenientes recearão que a verificação atrase os pagamentos, sobretudo no caso de catálogos antigos que nunca foram registados digitalmente ou de direitos que mudaram de mãos ao longo do tempo. Essas preocupações exigem uma transição exequível. Os catálogos antigos precisam de uma via de entrada no sistema, as receitas contestadas devem ficar retidas enquanto os pedidos são resolvidos e as transmissões posteriores têm de ficar refletidas sem tornar o registo inacessível aos criadores mais pequenos. Uma implementação cuidadosa é a melhor resposta.
O risco maior é continuar a pagar com base em dados fragmentados, pedindo aos criadores que confiem que o dinheiro acabará por lhes chegar às mãos.
A COSOMA já atua no ponto onde se cruzam o licenciamento, a gestão coletiva, a formação e a proteção dos criadores. A Dacr representa um modelo de infraestrutura nacional de direitos de autor. Nas jurisdições onde está implementada, um criador pode registar uma obra e receber um certificado digital oficial de direitos de autor ligado ao ficheiro depositado, ao seu selo temporal, aos metadados e aos identificadores técnicos usados para reconhecer a obra mais tarde, incluindo os Genetic File Markers e as impressões digitais. Essa infraestrutura não substitui a gestão coletiva. Dá a quem administra direitos um registo mais sólido da obra e de quem a reclama.
O interesse público é servido quando estas funções se ligam. Um criador não deve ter de escolher entre o registo e a gestão dos royalties. O registo deve tornar a gestão dos royalties mais rigorosa.
A gestão coletiva e o registo oficial resolvem partes diferentes do problema. Uma administra as utilizações e os pagamentos. O outro estabelece o registo autoritativo da obra e de quem a reclama. Tornam-se mais úteis quando a sua informação pode ser reconciliada, em vez de obrigarem o criador a repetir a mesma história em cada sistema.
O que a COSOMA e registos nacionais mais fortes podem fazer em conjunto
A África Austral já é um mercado criativo, quer as instituições o tratem como tal quer não. A música atravessa o Maláui, a Zâmbia, o Zimbabué, Moçambique, a Tanzânia e a África do Sul através da rádio, dos espetáculos, do streaming, das redes sociais e da partilha informal. A região pode continuar a deixar que a informação sobre direitos fique atrás desse movimento, ou pode construir um quadro de reconhecimento em que um registo oficial tenha sentido prático para além do país de origem.
O modelo de Estados-membros da Dacr foi concebido para ligar sistemas nacionais através de uma infraestrutura comum. Em cada país participante, os registos continuam sujeitos à lei nacional, ao mesmo tempo que as obras podem tornar-se elegíveis para reconhecimento noutros pontos da rede. O Estado mantém a sua autoridade e o criador ganha um percurso que não começa do zero sempre que o público se alarga.
Os criadores tratam por vezes os metadados como um pormenor administrativo a preencher depois do lançamento. Num mercado digital, fazem parte do ativo, porque os nomes associados à obra, os papéis e as quotas e os identificadores usados pelos diferentes sistemas determinam se a gravação pode ser reconhecida e se o seu valor é encaminhado corretamente.
Pequenas inconsistências quebram a cadeia. A mesma música pode ser inscrita com dois títulos, ou o nome artístico do intérprete pode não corresponder ao nome que consta de uma conta de direitos. A quota não escrita de um produtor pode só aparecer depois de o dinheiro chegar, e o distribuidor e o radiodifusor podem usar identificadores que não comunicam entre si. O registo não repara um acordo descuidado, mas cria um momento de disciplina, perto do lançamento, em que as pessoas por trás da obra podem documentar o que decidiram.
Uma obra que atravessa África de um dia para o outro não devia transportar menos informação do que uma encomenda enviada pelas mesmas fronteiras.
A música não deve chegar sozinha
Um extrato de royalties deve permitir ao criador compreender a vida económica da obra. Deve mostrar de onde veio a receita, que direitos foram administrados, como foram aplicadas as deduções e por que razão algum montante ficou retido ou foi reduzido. Sem essa explicação, mesmo um pagamento correto pode deixar o criador com a sensação de estar de fora.
Nem todos os criadores concordarão com todos os resultados. A transparência não garante satisfação, mas cria a possibilidade de uma pergunta informada e de um erro corrigível. A responsabilidade por essa clareza é partilhada. As instituições nacionais podem definir normas para a informação que os parceiros comerciais e os administradores de direitos preservam, e as plataformas podem melhorar os seus relatórios consultando os registos oficiais. Os criadores também reforçam a sua posição quando registam cedo e põem os acordos de colaboração por escrito. A cadeia de pagamento torna-se mais fiável quando cada participante trata a informação como parte do direito do criador a compreender a vida económica da sua obra.
Uma norma regional que vale a pena adotar
Os governos, as sociedades de gestão de direitos de autor e os organismos regionais de toda a África devem adotar um princípio operacional comum: quando uma obra criativa é usada comercialmente noutro país, o pagamento deve estar ligado a um registo de direitos verificado e identificável. Isso não exige que todos os países usem a mesma lei nem que abdiquem do controlo das suas instituições. Exige que essas instituições preservem informação compatível e reconheçam um registo fiável quando uma obra chega de fora.
A Dacr está particularmente bem posicionada para esse desafio. A sua tecnologia identifica o conteúdo de uma obra, em vez de depender do nome do ficheiro ou de metadados editáveis. O genoma digital do sistema e as impressões digitais assentes no conteúdo ajudam a reconhecer uma música depois de esta ter mudado de nome, de formato ou de canal de distribuição, e o modelo de Estados-membros da Dacr assenta no reconhecimento entre quadros nacionais de direitos de autor. Bem utilizada, essa infraestrutura pode dar às sociedades de gestão, às plataformas e às autoridades públicas um ponto de referência comum, sem substituir os mandatos legais que já têm.
As instituições regionais e as autoridades nacionais de direitos de autor devem começar já este trabalho. Um primeiro passo prático seria um grupo de trabalho com autoridades de direitos de autor, organizações de gestão coletiva e as principais plataformas comerciais, encarregado de definir os dados mínimos de direitos e a norma de verificação para os pagamentos transfronteiriços. O teste é simples: quando uma obra malauiana é usada comercialmente noutro país, consegue o sistema identificar a obra, verificar o registo de direitos e encaminhar o pagamento sem obrigar o criador a reconstruir o processo desde o início?
A economia criativa africana já opera além-fronteiras. A sua infraestrutura de direitos e de pagamentos precisa agora de operar com o mesmo alcance.
